1992 / Two Texts
1. Περιοδικό ΣΥΝΤΕΛΕΙΑ
2. Προσγειώσεις και απογειώσεις
1. Μπία Παπαδοπούλου, Περιοδικό “ΣΥΝΤΕΛΕΙΑ”, Τεύχος 6-7, 1992
Στην πρόσφατη έκθεση του στην Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα, ο Γιώργος Καζάζης παρουσίασε πίνακες και σχέδια των δύο τελευταίων ετών που καταργούν την αναγεννησιακή προοπτική και επιβάλλουν την προσωπική του θεώρηση του χώρου. Ο καλλιτέχνης τονίζει το δισδιάστατο χαρακτήρα των έργων και αποποιείται το νόμο της βαρύτητας, με αποτέλεσμα τα όποια παραστατικά στοιχεία να μοιάζουν να αιωρούνται στο εξωπραγματικό ζωγραφικό πεδίο. Ο θεατή ς καλείται να ατενίσει την επιφάνεια του πίνακα και να απολαύσει τις φορμαλιστικές ποιότητες της ανάγλυφης ματιέρας και των αυτούσιων κομματιών πηχτής μπογιάς που αντιπαρατίθενται με τμήματα λευκού ανέγγιχτου καμβά. Ηθελημένη απειθαρχία και παρορμητισμός χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα όπου η απότομη σκληρή πινελιά, η χειρονομιακή γραφή, τα παχιά μαύρα περιγράμματα, και τα έντονα χρώματα ορίζουν την άγρια και ατίθαση, αυτοματική σχεδόν, διάθεση του καλλιτέχνη.
Ο Καζάζης στρέφεται κυρίως σε θέματα ερωτικά, με έντονη σχεδιαστική περιγραφικότητα και δίχως εικονικές υπεκφυγές σε έργα όπως Οι θαυμάστριες τον τυμπανιστή, No 2 του 1992 ή στο τρίπτυχο Μεγάλο, Μεσαίο, Μικρό του 1990. Η αμεσότητα και η ωμότητα αυτών των έργων σοκάρει καθώς ο σεξουαλισμός και η βιαιότητα έρχονται στο επίκεντρο, αντικαθιστώντας κάθε ίχνος ρομαντισμού. Σε άλλους πάλι πίνακες (Έκθαμβη τη στιγμή της διείσδυσης, 1991 Αιδοίο με αναστολές, του ίδιου χρόνου Στη χώρα του αιδοίου, 1989), το ερωτικό στοιχείο υποδηλώνεται μόνο από τους τίτλους αφού κυριαρχεί μια αφαιρετική προσέγγιση ή μια απλά οριακή περιγραφή. Μια ακόμα σειρά ζωγραφικών έργων αντλεί την έμπνευση της από βιωματικές καταστάσεις και κινείται και αυτή ανάμεσα στους πόλους της καθαρής παράστασης (Χριστούγεννα στο δάσος, 1991) και της αφαίρεσης (Φεγγαρόφωτο, 1991). Ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης τα κάρβουνα του καλλιτέχνη, όπου ο έρωτας συχνά ταυτίζεται με ειδωλολατρικές ή μαρτυρικές τελετές. Εδώ η ακραία σεξουαλικότητα παύει πια να είναι πηγή ηδονής και μετατρέπεται σε βασανιστική πράξη, ενώ ο θάνατος στέκει ως λύτρωση και ως εξαγνισμός. Προκλητικοί οι πρόσφατοι πίνακες και τα σχέδια του Καζάζη, δεν αφήνουν ουδέτερο το θεατή με τη φορμαλιστική και θεματογραφική ειλικρίνεια, τόλμη και άκρατη ελευθερία τους.
Στην πρόσφατη έκθεση του στην Αίθουσα Τέχνης Μέδουσα, ο Γιώργος Καζάζης παρουσίασε πίνακες και σχέδια των δύο τελευταίων ετών που καταργούν την αναγεννησιακή προοπτική και επιβάλλουν την προσωπική του θεώρηση του χώρου. Ο καλλιτέχνης τονίζει το δισδιάστατο χαρακτήρα των έργων και αποποιείται το νόμο της βαρύτητας, με αποτέλεσμα τα όποια παραστατικά στοιχεία να μοιάζουν να αιωρούνται στο εξωπραγματικό ζωγραφικό πεδίο. Ο θεατή ς καλείται να ατενίσει την επιφάνεια του πίνακα και να απολαύσει τις φορμαλιστικές ποιότητες της ανάγλυφης ματιέρας και των αυτούσιων κομματιών πηχτής μπογιάς που αντιπαρατίθενται με τμήματα λευκού ανέγγιχτου καμβά. Ηθελημένη απειθαρχία και παρορμητισμός χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα όπου η απότομη σκληρή πινελιά, η χειρονομιακή γραφή, τα παχιά μαύρα περιγράμματα, και τα έντονα χρώματα ορίζουν την άγρια και ατίθαση, αυτοματική σχεδόν, διάθεση του καλλιτέχνη.
Ο Καζάζης στρέφεται κυρίως σε θέματα ερωτικά, με έντονη σχεδιαστική περιγραφικότητα και δίχως εικονικές υπεκφυγές σε έργα όπως Οι θαυμάστριες τον τυμπανιστή, No 2 του 1992 ή στο τρίπτυχο Μεγάλο, Μεσαίο, Μικρό του 1990. Η αμεσότητα και η ωμότητα αυτών των έργων σοκάρει καθώς ο σεξουαλισμός και η βιαιότητα έρχονται στο επίκεντρο, αντικαθιστώντας κάθε ίχνος ρομαντισμού. Σε άλλους πάλι πίνακες (Έκθαμβη τη στιγμή της διείσδυσης, 1991 Αιδοίο με αναστολές, του ίδιου χρόνου Στη χώρα του αιδοίου, 1989), το ερωτικό στοιχείο υποδηλώνεται μόνο από τους τίτλους αφού κυριαρχεί μια αφαιρετική προσέγγιση ή μια απλά οριακή περιγραφή. Μια ακόμα σειρά ζωγραφικών έργων αντλεί την έμπνευση της από βιωματικές καταστάσεις και κινείται και αυτή ανάμεσα στους πόλους της καθαρής παράστασης (Χριστούγεννα στο δάσος, 1991) και της αφαίρεσης (Φεγγαρόφωτο, 1991). Ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης τα κάρβουνα του καλλιτέχνη, όπου ο έρωτας συχνά ταυτίζεται με ειδωλολατρικές ή μαρτυρικές τελετές. Εδώ η ακραία σεξουαλικότητα παύει πια να είναι πηγή ηδονής και μετατρέπεται σε βασανιστική πράξη, ενώ ο θάνατος στέκει ως λύτρωση και ως εξαγνισμός. Προκλητικοί οι πρόσφατοι πίνακες και τα σχέδια του Καζάζη, δεν αφήνουν ουδέτερο το θεατή με τη φορμαλιστική και θεματογραφική ειλικρίνεια, τόλμη και άκρατη ελευθερία τους.
2. Αθηνά Σχινά, Προσγειώσεις και απογειώσεις, Περιοδικό “ΑΝΤΙ”, Τεύχος 493, 1/5/1992
(Απόσπασμα)
Ανάμεσα στην πολυφωνία των εκθέσεων που παρουσιάζουν οι διάφορες αίθουσες τέχνης, επισημαίνονται ορισμένα σύνολα έργων, όχι με τα παλαιότερα ισχύοντα αξιολογικά κριτήρια, αλλά με τη διάθεση να καταγραφεί η διαδικασία και το σκεπτικό της δημιουργίας τους. Η κριτική λειτουργία, για το ρόλο της οποίας θα επανέλθω σε επόμενο σημείωμα, εκδιπλώνει μια ορισμένη πτυχή ανάγνωσης (χαρακτηριστική κατά το μάλλον ή ήττον της), χωρίς να αποκλείει τις άλλες, γιατί ο λόγος της οφείλει πλέον να υπάρχει περισσότερο υπαινικτικά παρά αποφατικά, αφ' ης στιγμής επανατίθεται συνολικότερα το πρόβλημα της κριτικής για το τι καθορίζει σήμερα, διατηρώντας το προνόμιο να κινείται έξω από το εμπορικό και δημοσχεσιακό βέβαια κύκλωμα. Το ζήτημα που θίγω, δεν το προεκτείνω εδώ, μιας και θα εξεταστεί ευρύτερα. Αφορμή ωστόσο για να ξεκινήσω τούτην την περιδιάβαση, στάθηκε η αναγνωρισμένη πλέον πολυφωνία που παρατηρείται στα ιδιώματα των καλλιτεχνών, αλλά και στη συγχρονία που αυτά εκθεσιακά παρουσιάζονται, πράγμα που δυσχεραίνει τις όποιες συνάφειες, πολύ δε περισσότερο τον κοινό τους (;) παρονομαστή, αν και αυτός δεν διακρίνεται, έτσι ώστε να καθορίσει, έστω και καταχρηστικά, ένα συμβατικό τίτλο. Επομένως, έχουμε να κάνουμε με τις ελευθερίες και τις αποστάσεις που μπορεί να πάρει, χωρίς ή με τίτλο, ο ρητορικός λόγος της κριτικής, εποικοδομώντας το κύρος της δικής του πραγματικότητας, στο μέτρο που αυτή ελέγχεται για τα περιθώρια της αυθαιρεσίας της και στο βαθμό που μπορεί να επισημαίνει την μέθοδο ανάγνωσης των έργων, από την άλλη πλευρά, ως τρόπο αναζήτησης της αλήθειας που υποθηκεύουν τα έργα αυτά, όπως και της επικοινωνιακής γλώσσας που αποκωδικοποιείται από την συνθήκη τους. …Οι πίνακες του Γιώργου Καζάζη στη Μέδουσα (Ξενοκράτους 7) πρόθεση τους είχαν να αποδώσουν μέσα από χρωματικές εντάσεις κι αντιθέσεις έναν εξωτικό ερωτισμό, αθώο και ταυτόχρονα άγριο στην ορμητικότητα της ελευθερίας του ενστίκτου, χωρίς να παρακάμπτεται ένα κοινωνικό σχόλιο, γύρω από τις υποκρυπτόμενες φαντασιώσεις που με τελετουργικά προσχήματα παρουσιαζόταν απροκάλυπτα. Ενδιαφέρουσα αφετηρία κι ακόμα πιο ενδιαφέρουσα η αντιμετώπιση, εκτός από το ότι το βλέμμα του θεατή δεν πήγαινε εκεί που ήθελε να το προσανατολίσει ο ζωγράφος, δηλαδή σε ό,τι υποδήλωναν τα έργα αυτά, πίσω από την πρωτοβάθμια ανάγνωση, η οποία σε αρκετές των περιπτώσεων ήταν δεσμευτική. Πριμοδοτούσε τον αισθησιασμό της θεματογραφίας η παρουσίαση της, υποστέλλοντας τα όποια τελετουργικά στοιχεία φανερώνονταν μέσα από την εικονογράφηση, χωρίς αυτά να μυούν αναδραστικά και με τον απαιτούμενο διενεργητικό τρόπο τον αποδέκτη τους, τουλάχιστον όσο το υποσχόταν η συμπαράθεσή τους...
(Απόσπασμα)
Ανάμεσα στην πολυφωνία των εκθέσεων που παρουσιάζουν οι διάφορες αίθουσες τέχνης, επισημαίνονται ορισμένα σύνολα έργων, όχι με τα παλαιότερα ισχύοντα αξιολογικά κριτήρια, αλλά με τη διάθεση να καταγραφεί η διαδικασία και το σκεπτικό της δημιουργίας τους. Η κριτική λειτουργία, για το ρόλο της οποίας θα επανέλθω σε επόμενο σημείωμα, εκδιπλώνει μια ορισμένη πτυχή ανάγνωσης (χαρακτηριστική κατά το μάλλον ή ήττον της), χωρίς να αποκλείει τις άλλες, γιατί ο λόγος της οφείλει πλέον να υπάρχει περισσότερο υπαινικτικά παρά αποφατικά, αφ' ης στιγμής επανατίθεται συνολικότερα το πρόβλημα της κριτικής για το τι καθορίζει σήμερα, διατηρώντας το προνόμιο να κινείται έξω από το εμπορικό και δημοσχεσιακό βέβαια κύκλωμα. Το ζήτημα που θίγω, δεν το προεκτείνω εδώ, μιας και θα εξεταστεί ευρύτερα. Αφορμή ωστόσο για να ξεκινήσω τούτην την περιδιάβαση, στάθηκε η αναγνωρισμένη πλέον πολυφωνία που παρατηρείται στα ιδιώματα των καλλιτεχνών, αλλά και στη συγχρονία που αυτά εκθεσιακά παρουσιάζονται, πράγμα που δυσχεραίνει τις όποιες συνάφειες, πολύ δε περισσότερο τον κοινό τους (;) παρονομαστή, αν και αυτός δεν διακρίνεται, έτσι ώστε να καθορίσει, έστω και καταχρηστικά, ένα συμβατικό τίτλο. Επομένως, έχουμε να κάνουμε με τις ελευθερίες και τις αποστάσεις που μπορεί να πάρει, χωρίς ή με τίτλο, ο ρητορικός λόγος της κριτικής, εποικοδομώντας το κύρος της δικής του πραγματικότητας, στο μέτρο που αυτή ελέγχεται για τα περιθώρια της αυθαιρεσίας της και στο βαθμό που μπορεί να επισημαίνει την μέθοδο ανάγνωσης των έργων, από την άλλη πλευρά, ως τρόπο αναζήτησης της αλήθειας που υποθηκεύουν τα έργα αυτά, όπως και της επικοινωνιακής γλώσσας που αποκωδικοποιείται από την συνθήκη τους. …Οι πίνακες του Γιώργου Καζάζη στη Μέδουσα (Ξενοκράτους 7) πρόθεση τους είχαν να αποδώσουν μέσα από χρωματικές εντάσεις κι αντιθέσεις έναν εξωτικό ερωτισμό, αθώο και ταυτόχρονα άγριο στην ορμητικότητα της ελευθερίας του ενστίκτου, χωρίς να παρακάμπτεται ένα κοινωνικό σχόλιο, γύρω από τις υποκρυπτόμενες φαντασιώσεις που με τελετουργικά προσχήματα παρουσιαζόταν απροκάλυπτα. Ενδιαφέρουσα αφετηρία κι ακόμα πιο ενδιαφέρουσα η αντιμετώπιση, εκτός από το ότι το βλέμμα του θεατή δεν πήγαινε εκεί που ήθελε να το προσανατολίσει ο ζωγράφος, δηλαδή σε ό,τι υποδήλωναν τα έργα αυτά, πίσω από την πρωτοβάθμια ανάγνωση, η οποία σε αρκετές των περιπτώσεων ήταν δεσμευτική. Πριμοδοτούσε τον αισθησιασμό της θεματογραφίας η παρουσίαση της, υποστέλλοντας τα όποια τελετουργικά στοιχεία φανερώνονταν μέσα από την εικονογράφηση, χωρίς αυτά να μυούν αναδραστικά και με τον απαιτούμενο διενεργητικό τρόπο τον αποδέκτη τους, τουλάχιστον όσο το υποσχόταν η συμπαράθεσή τους...